"Eigenlijk ben ik gewoon een tekenaar"

Een portret van illustrator Paul Verrept

Marita Vermeulen in Leesidee jeugdliteratuur

Paul Verrept (geb. 1963) profileerde zich als boekillustrator voor het eerst met de prentenboeken rond de poëzie van Paul van Ostaijen: Marc, Sjimpansee en Slaap (Clavis, 1996). De aquarellen zijn zowel concreet als abstract en evoceren de buiten- en de binnenkant van po'zie. Gaandeweg is Paul Verrept zelf gaan schrijven, resultaat zijn filosofisch getinte verhalen waar tekst en tekeningen in en door elkaar lopen en elk hun eigen zeggingskracht behouden. Het bekendst is Verrept allicht vanwege zijn theateraffiches die vaak blijk geven van een eigenzinnige visie op de combinatie woord en beeld.

Welke opleiding heb je gevolgd? Paul Verrept: Over mijn opleiding ben ik vlug uitgepraat. Ik heb een half jaar RITCS en anderhalf jaar kunstacademie gevolgd. Op de academie deed ik grafische vormgeving en daar heb ik veel steun gehad aan Kristien Aertssen, die indertijd pas lesgaf. Het tweede jaar was ik volop theater aan het maken, ik werd gebuisd voor typografie. Dat vond ik vooral erg omdat het de eerste keer was dat ik voor mezelf goed aan het werk was. Het belangrijkste aan die kunstacademie was voor mij dat ik daar een eigen plek had, om te werken en te denken, precies wat ik nodig heb. Ik heb op de kunstacademie ook de indruk gekregen dat ik ergens goed in was.

Waarom ben je niet gewoon doorgegaan met tekenen? Ik was met theater bezig, dat was een grote ambitie van mij, maar het was niet echt mijn medium, vrees ik. Na een jaar of vijf en evenveel producties ben ik vertegenwoordiger geworden. Daar was ik wel goed in. Het ligt inmiddels allemaal ver achter mee, het laatste stuk heb ik 14 jaar geleden gemaakt. Je bent nog bij theater betrokken, bijvoorbeeld via uitgeverij Bebuquin die theaterteksten uitgeeft? Ik ben daar net uitgestapt. Ik wil wel affiches blijven ontwerpen. Dat heb ik aan mijn theaterervaring overgehouden: mijn plezier in het ontwerpen van affiches. Als grafisch ontwerper krijg je vanuit het theater veruit de mooiste opdrachten.

Hoe kies je wat er op een affiche komt? Ik ga altijd uit van gesprekken met de theatermakers. Praten en kijken waar ze mee bezig zijn. Ik werk meer met intenties van mensen dan met wat ze concreet maken. Als ik de opdracht voor een affiche krijg, is het stuk doorgaans nog niet af, dus ik probeer erachter te komen welke ambities en dromen aan de basis van de productie liggen. Ik probeer voldoende afstand te houden van het verhaal. Een affiche moet een beetje op zichzelf kunnen staan, vind ik, het is geen echte vertaling van de voorstelling.

Wat vind jij interessant aan een affiche? Ik vind een affiche een heel mooi medium. Een aanplakbrief in de straat, om te vertellen waar iemand mee bezig is. Voor mij is het bovendien een dialoog met iemand anders die iets maakt. Je krijgt op een vanzelfsprekende manier veel input. Bovendien wordt een affiche op een fijne manier verspreid. Iedereen kan ze zien. Als het lukt, vind ik het gesprek met die klant de essentie. Zo'n gesprek kan enorm verrijkend zijn.

Laat het maken van affiches ruimte om te evolueren? Ja. Neem nu de affiches die ik voor Mark Vanrunxt heb gemaakt. Hij is een danser en choreograaf. Ik begin zijn werk een beetje te begrijpen, ondanks het feit dat ik weinig zicht heb op dans. De affiches vormen een serie op zichzelf; je geeft een soort gezicht aan zo'n gezelschap. Mark is daar zelf veel mee bezig en ik heb het gevoel dat hij veel respect heeft voor mijn werk; hij laat mij erg vrij. Ik heb affiches gemaakt waar je amper iets op zag, zo vervaagd. Maar dat was relevant voor die voorstelling. Dans is vaak abstract en dan werk ik graag met een woord. Mark geeft dan een woord als 'antimaterie' en dan fixeer ik mij daarop.

Is taal belangrijk voor je? Ja, in bijna alles wat ik doe. Als ik een kinderboek maak, vind ik dat een tekening anders wordt in dialoog met de tekst, en om die dialoog gaat het. Het is niet omdat je goed tekent dat je een goede illu-strator bent. Ook bij theateraffiches heb je die interactie tussen woord en beeld. Gaat dat ook op voor covers? Een cover werkt in elk geval anders dan een binnenillustratie en is inderdaad vergelijkbaar met een affiche. Een cover moet ook op zichzelf kunnen staan.

Heeft het ontwerpen van affiches invloed op je werk als vormgever? Het heeft impact op hoe een boek eruitziet. De typografie op affiches en in de boeken wordt steeds helderder. Voor een affiche heb je een pagina waarop alles is toegespitst. Voor een boek moet je een bladspiegel ontwerpen die veel verschillende toepassingen kan hebben. Je moet systemen bedenken waarin bijvoorbeeld heel verschillende foto's tot hun recht kunnen komen. Dat is veel technischer en op een bepaalde manier ook moeilijker. Mijn streven is echter altijd hetzelfde: helderheid.

En zo kaal mogelijk? Ik heb de indruk dat er op alle drukwerk te veel betekenisloze frullen staan. Ik heb niks tegen ornamenten. Ik begrijp dat je op de hoek van een gebouw waar een steunpunt is een ornament zet. Dat vertelt iets over je architectuur, dat legt een accent. Maar de overige ornamenten zijn onvermijdelijk kitsch. Bij boeken is die overdaad een tijdlang gruwelijk geweest. Er is overigens een soort vermoeiende belettering waar ik wel van hou, die heel experimenteel is en tot op de grens van het onleesbare gaat. Dat kan ik wel zeer waarderen.

Zoals Paul van Ostaijen dat indertijd deed? Vooral het amateurisme daarin spreekt mij heel erg aan. Die man heeft heel directe oplossingen gezocht. Iemand die professioneel bezig is, komt nooit tot die eenvoudige oplossingen. Zo heb je ook heel ontroerende etalages van bijvoorbeeld een bakker. Je ziet dat zo'n man met veel zorg zijn naam op het raam geschilderd heeft. Hetzelfde geldt voor tekenen. Anna H‰glund zei ooit dat ze altijd bijzondere oplossingen moet zoeken omdat ze niet goed kan tekenen. Precies daaraan ontleent haar werk zijn originaliteit en authenticiteit. Ik probeer te voorkomen dat mijn werk al te gestileerd wordt. Iedereen die een tijd in dezelfde branche bezig is, ontwikkelt automatismen waarop je kan vastlopen. Zo lang je werk interessant blijft, is dat overigens niet eens erg. Een mogelijke oplossing is heel snel te werken waardoor je een aantal automatismen uitschakelt. Daarom zijn die deadlines soms interessant. Dat snelle werk kan immers naar een nieuwe richting leiden. Er is een groot verschil tussen wat goed is en wat interessant is. Zoals ik het zie, heb je een tijd van zaaien en een tijd van oogsten. Je zaait en ziet hoe alles groeit, dat is de interessantste periode. De beste dingen maak je echter als je oogst, als alles 'tot volle rijpheid' gekomen is. Eigenlijk is het werk dan gedaan; wat je op dat moment doet, ligt al achter je. Van de Van Ostaijenboekjes vind ik Sjimpansee het interessantste en ook het moeilijkste. Ik heb stevig nagedacht over hoe ik een verhaal naast het gedicht kon vertellen. Slaap heb ik heel letterlijk uitgetekend. Beide idee'n komen samen in Marc, dat speelser en meer ontspannen uitgewerkt is dan Sjimpansee en tegelijk prikkelender voor het intellect dan Slaap. Het summum is die prent van het mannetje dat op de rand van de vaas fietst. Dat is een 'goede' illustratie naar mijn gevoel, waarop alles mooi is samengekomen. Je hebt alle andere illustraties nodig om de weg naar die ene prent te vinden. Na Marc ben ik minder abstract gaan werken. Ik moest een andere richting uit want ik was al te erg ingepalmd door die autonome poêzie en de gedachte dat een kunstwerk eigenlijk nergens over gaat. Ik liep daar uiteindelijk toch een beetje in vast.

Is het prettig als alles mooi samenkomt? Ik sakker en sputter meestal tijdens het tekenen. Zodra ik precies weet wat ik wil, ga ik aan de slag. Op dat moment ben ik volkomen illusieloos, gedeprimeerd bijna. Ik ben dan nogal een somber mens. Pas als het boek er een tijdje is, als ik het bijna heb losgelaten, komt er een moment dat ik er toch echt blij mee ben. Ik probeer het gewoon allemaal zo goed mogelijk te doen. Wat denk je als je over Floris en Blancefloer leest dat de weergave van hun naaktheid niet strookt met de hoofse liefde die onderwerp is van het verhaal. Ik vind dat heel eigenaardig. Die twee mensen liggen een hele nacht samen. Dan weet je toch dat die gaan vrijen. Het is een ontlading van samenkomen en dat heb ik getekend. Het was een hoofs verhaal, maar moet een hoofs verhaal hoofs geollustreerd worden en een hoofse belet-tering hebben? Mij lijkt het interessant om bijvoorbeeld hoofsheid te confronteren met lichamelijkheid.

Jij werkt blijkbaar graag met dat soort contrasten. In Marc heb je het letterlijke geconfronteerd met het poetische? Ik vind dat een illustratie meer moet zijn dan een voor de hand liggende prent, zo'n beeld kunnen mensen echt wel zelf bedenken. Bij een tekst over een huis met een winkel, zie je dan een huis met een winkel. Als dat plezant getekend is, heb ik er niks op tegen. Maar ik vind het interessanter en prikkelender als de illu-strator ambitieuzer is. Aquarellen zijn heel kwetsbaar, mislukt zo'n tekening wel eens? Door de manier waarop ik aquarellen maak, weet ik pas bij de laatste laag of een tekening gelukt of faliekant mislukt is. Het mislukt gelukkig zelden. Ik kan dezelfde concentratie moeilijk twee keer voor dezelfde prent opbrengen. Daarom is een mislukking ook zo vreselijk. Weet je, eigenlijk ben ik gewoon een tekenaar. Al dat schilderen associeer ik met de kleurboeken die ik als kind had. Ik heb altijd een notitieboekje op zak, waar ik voortdurend lijntekeningen in maak. Daar zitten mijn idee'n in en er ontstaan ook affiches uit.

Speelt de computer een rol in je werk? Ik vind het handig dat ik er wat van weet. In de laatste fase naar het drukken toe, kan ik daardoor nog wat veranderingen aanbrengen. De kleuren nog wat verrijken bijvoorbeeld. Zo kan ik in een tamelijk donkere tekening kleuren doen oplichten die je met het blote oog niet zag. Voor mij is een boek het origineel en je werkt naar het beste drukresultaat toe.

Je kreeg in 1997 de Agfa-Prijs voor theateraffiches. Wat houdt zo'n prijs in? Die prijs is maar één keer uitgereikt en werd toen vervangen door de Herman Teirlinckprijs, die ook maar één keer werd uitgereikt, in 1998, ik werd toen tweede. Dat zijn de enige prijzen die er voor culturele affiches geweest zijn. Ik ben erg blij natuurlijk als mijn werk waardering krijgt.

Waarom ben je zelf teksten gaan schrijven? Als we het over kinderboeken hebben, betekenen die Van Ostaijenboeken een doorbraak. Met wat ik daarvoor maakte, voegde ik niets toe aan wat bestond. Met de Van Ostaijenboeken heb ik mijn eigen signatuur gevonden. Ik heb toen geleerd wat tekenen bij tekst inhoudt. Ik kan niet zo goed schrijven als Van Ostaijen, maar ik heb wel een aantal verhalen te vertellen. Het is allemaal veel persoonlijker geworden. Ik probeer altijd iets te maken dat iemand anders niet zou maken. Ik mis je heeft een originele invalshoek doordat je het gemis van een vriendinnetje in verband brengt met het gemis van een overledene. Het gaat over de troost die je kunt putten uit het feit dat je iets benoemt. Vanaf het ogenblik dat je een woord krijgt, is er een soort oplossing. Je kunt er over spreken. Wat ik daarnaast bij Ik mis je interessant vind, is dat de gedachtegang van iemand over de tekeningen zweeft. Je ziet een heel alledaagse dag. Een kind wordt naar boven gedragen, in bed gestopt en heeft intussen al die gedachten. Dat is de kracht van dat boekje. Die gedachten over iets dat veel groter is dan het alledaagse komen in realiteit ook zo terloops naar boven, en het alledaagse biedt in zekere zin troost. Hoe groeit zo'n boek? Er komt eerst een tekst. Ik werk daar lang, maar heel gespreid in de tijd aan. Als ik vind dat die tekst af is, dan beginnen een aantal beelden bij mij op te komen. Vooraleer ik begin te tekenen zitten de prenten al in mijn hoofd. Tekenen is de laatste rechte lijn naar de finish. Over God werd o.m. geschreven dat het een van de beste boekjes met een godsdienstige inslag is. God is eigenlijk een grapje. Ik speel met het contrast tussen god en het alledaagse. Het gaat o.a. over mijn vader, die man is zo koddig als het konijn in het boek. Ik heb het boek niet vanuit een religieuze inspiratie gemaakt. Het gaat veel meer over het culturele verschijnsel god dan over het religieuze aspect. Ik heb een Duitse vertaling geweigerd omdat ze er te veel aan veranderd hadden. Het konijn werd vernauwd tot een metafoor voor de goedheid van god.

De ruimte die jij de lezer laat, wordt dan weggenomen? Precies. De mensen mogen alles in mijn verhalen zien, maar het boek op zich moet blijven zoals ik het heb gemaakt. Ze hebben mij nog voorgesteld om een ander verhaal te schrijven bij die tekeningen, maar ik zag daar echt de zin niet van in. Nu is er weer een Duitse uitgeverij die een nawoord in het boek wil. Voor mijn part sturen ze er een brief bij, maar van het boek blijven ze af. In Frankrijk werden er brieven naar de bibliotheken gestuurd met het verzoek het boek uit de rekken te nemen, omdat het blasfemisch zou zijn. Er zijn christelijke uitgeverijen die het boek fantastisch vinden, maar in dezelfde hoek zitten mensen die het boek haten. Laat ze maar doen, ze mogen bidden met dat boek, maar dat staat los van mijn intenties. God is een heel interessant woord hÎ. Iedereen ziet daar toch iets anders bij.

Bij Klein verhaal van de nacht had ik de indruk dat dit boek heel dicht bij jou als persoon lag? Het boek ligt mij heel nauw aan het hart. Het is door de kritiek heel slecht onthaald. Ik heb mij daarover voor het eerst kwaad gemaakt. Als ik het verhaal voorlees aan kinderen blijken die er overigens veel meer van te snappen dan de meeste volwassenen. Recensenten mogen een verhaal interpreteren zoals ze willen, maar ze mogen niet zeggen dat de auteur het zo gemaakt of bedoeld heb. Ik geloof sterk in Klein verhaal van de nacht. Je hebt boeken die dichter bij mensen hun emoties staan en je hebt abstracte boeken. Klein verhaal van de nacht is abstract en leunt in die zin dichter aan bij de Van Ostaijenboeken. Dat boek is mijn moeilijkste kind dat ik het liefste zie. Jouw figuren hebben soms iets houterigs, alsof ze opgesloten zitten in hun lichaam. Dat is bijna een therapeutische interpretatie. Maar ik denk dat je gelijk hebt. Dat is een gevoel dat ik heel goed ken, dus wat dat betreft zijn het zelfportretjes. Je kunt maar één leven leiden en je zou er wel twintig willen hebben. De werkelijkheid is vaak niet in verhouding tot de verlangens van mensen.

Heb je het gevoel dat je iets mist? Wat ik al van kindsbeen af heb, is een soort verlangen om een uitvergroting van mijn leven te maken. Uitbreken uit het lichaam en een personage worden in plaats van een gewoon mens te zijn. Ik ben ook een beetje een personage als ik onder de mensen kom. Ik ben daar beter in dan in gewoon leven. Dat personage is in feite een prettiger mens dan ik kan zijn. Het is ook een manier om iets uit te drukken, om dingen duidelijk te maken moet je soms een omweg nemen, dit is mijn manier om dingen uit te drukken. Ik word ook voortdurend geconfronteerd met wat ik maak en doe, ik ontleen daar onvermijdelijk een stuk van mijn identiteit aan. Als je een creatief beroep hebt, tonen mensen makkelijk hun bewondering; dat is in zekere zin ook gevaarlijk. Het heeft veel met ijdelheid te maken.

Welke kunstenaars inspireren jou? Ik zou liever van fascinatie dan van inspiratie willen spreken. Ik kijk bijna dwangmatig naar allerlei beelden, kunstboeken, tentoonstellingen. Heel fascinerend vind ik het werk van de Amerikaanse fotograaf Jeff Wall. Hij werkt sc?nes uit die vaak geonspireerd zijn op schilderijen. Het zijn heel directe beelden, heel secuur in elkaar gezet. Op een of andere manier zie je dat alles ge'nsceneerd is en dat maakt het heel opwindend. Het is echt en niet echt. Het is een obsessie van die man. Ik zoek naar de obsessionele kunstenaar. Die heel gefixeerde manier van kijken, daar val ik voor. Ook een kunstschilder als Antoon van Dyck intrigeert mij door het gemanieerde van zijn werk, die wufte en decadente houding van de modellen. Ook hier is er die spanning tussen echt en onecht, het geposeerde en het natuurlijke. Het doelbewuste van de kunstenaar daarachter vind ik prachtig. Dat zie je ook bij Jeff Wall; zijn foto's tonen mooie en tegelijkertijd vulgaire beelden in een nauwgezette compositie. Die beelden hebben een heel directe werking. In de metro van Berlijn hing een foto van Wall die een man voorstelde die een glas melk vastheeft, de melk spat eruit. Dat is een geschikt beeld om in de metro te hangen omdat het ook werkt als je het maar in een oogopslag ziet. Het is niet alleen intellectueel interessant, het heeft gewoon uitwerking op een mens. Rik Wouters houd ik ook altijd in het oog. In zijn tekeningen zie je een heel obses-sionele manier van kijken naar vrouwen. Het gaat echt over libido. De snelheid waarmee Rik Wouters tekent, zie je weerspiegeld in zijn lijnen; dat is toch een beetje zot worden. Balthus idem dito. Ook weer dat en-sceneren. Zijn vroege werk is heel seksueel. Zijn schilderijen tonen figuren die poseren, die zich duidelijk bekeken weten en terwijl je naar zo'n schilderij kijkt, voel je dat er nog een derde meekijkt, een soort regisseur van het gebeuren. Heel spannend is dat. Het fascinerende is dat Balthus eigenlijk niet zo goed kan tekenen. Hij moest oplossingen zoeken om iets duidelijk te maken over zijn fascinatie. Zijn beelden hebben ook dat houterige, tonen een gebrek aan virtuositeit. Robert Franck tenslotte is een van de bekendste Amerikaanse fotografen, iemand die ongelooflijk veel invloed heeft gehad op de fotografie. Hij is begonnen met gewoon mooie foto's. Toen er in zijn leven enkele drama's gebeurden, is hij collages gaan maken, die zeer hard en pijnlijk zijn. Bijna het tegenovergestelde van enscenering. Het komt eigenlijk altijd op hetzelfde neer. Ik zoek spannende beelden, een voortdurende frictie tussen echt en onecht, seksualiteit en argeloosheid, oorspronkelijkheid en onvolkomenheid. Beeldschoon vind ik dat.